qvies: (Default)

Благословенному понтификату Иоанна Павла II посвящается,
ибо принесено мне (возвращено после десяти лет пребывания под спудом после того, как испугались подать в качестве курсовой работы по теории искусств) в день его, понтифика, кончины (2 апреля 2005 г.).

 

В марте 1508 года тщеславный и властолюбивый папа Юлий II, неутомимый расширитель пределов Папской области, строитель нового блистательного Рима, мечтающий превратить его вновь в столицу мира, призывает в Рим Микельанджело Буонарроти и поручает ему роспись потолка своей домовой церкви – Сикстинской капеллы. Микельанджело, ссылаясь на то, что живопись – не его специальность, решительно отказывается. Оба – и понтифик, и художник, лукавят... )
qvies: (Default)


XIV

В такой организации пространства проявилось то, что неоднократно подчеркивал сам Микельанджело, утверждая, что его дело скульптура, а не живопись. В отличие от живописцев Возрождения Микельанджело добывал живописное изображение из плоскости, так же как и свои скульптуры.

Если у прочих живописцев стена – грань между реальностью и изображением, то у Микельанджело эта грань уходит за плоскость стены, создавая не иллюзию глубины пространства за плоскостью, а возникновения дополнительного пространства перед ней, при этом сама плоскость не только сохраняется, но становится еще более материальной, а иллюзорное пространство перед ней заполняется образами.

Образы Микельанджело при своем воздействии на зрителя обращены не к мыслям, даже не к эмоциям. Эти образы, взаимодествуя с вами, заставляют вас отождествлять себя с ними, образы играют вашими мышцами и сосудами, и из этой игры, благодаря четким ассоциациям, рождаются ваши мысли и эмоции. Диалог между вами и образами Микельанджело происходит не на языке разума, не на языке чувств (эти языки лишь помогают определить происходящее с вами), а на языке инстинктов: когда вы смотрите на каменного  Давида, ваша левая рука тоже стремится удержать камень, сжаться в кулак помимо вашей воли и вашего сознания, а правая тянется к плечу за пращой; незаконченные статуи рабов для гробницы Юлия II так ощутимо стремятся выйти из мраморных глыб, что ваши мышцы независимо от вашего желания напрягаются, преодолевая сопротивление камня.

Здесь, в этих незаконченных статуях, отчетливо проступает метод мастера: добывая фигуру из небытия, он сам становился этой фигурой, отождествлял себя с ней, и она отражала его усилия. Эта цепь отражений мастера в его творениях и творений в мастере теперь передается вам и, включая вас еще одним звеном отражений, заставляет вас отождествлять себя с созданием Микельанджело, а косвенно, еще в одном отражении, и с самим мастером. Отсутствие границы между этими образами и вами, обращение их непосредственно к вашим инстинктам – суть того, что флорентийцы, потрясенные тем, как каменные истуканы играют ими, изобретя термин для  невиданного ранее искусства, назвали 
terribilità.

Эта terribilità, умноженная на размеры Сикстинской капеллы, присутствует и в ее росписях, правда, сам мастер скромно называл это музыкой. Микельанджело не просто добивается вашего отождествления с каким-либо образом росписей, но вашего тождества со всем пространством капеллы и со всеми иллюзиями этого пространства. Вы то сжимаетесь до размеров песчинки на плече Бога, то становитесь соразмерным ему. Безусловно, это не язык живописи современной Микельанджело, да и не язык современной живописи. Это тот же язык, которым говорит его скульптура – язык взаимодействия, а не созерцания, язык не проповеди, не монолога, но диалога, требующий от вас непосредственной реакции, а не пассивного восприятия.

Разница между этими языками – разница между созданным в 1516 году Моисеем и Лией с Рахилью, завершенного, наконец-то, в 1545 г., через 40 лет после начала работы, надгробия папы Юлия II, ничего не понимавшего в искусстве папы, положившего начало созданию ансамбля фресок Сикстинской капеллы.

XIII   главы   *
qvies: (Default)


XIII

Все отмеченные противоречия в организации росписей Сикстинской капеллы уничтожаются, если рассмотривать все ее фрески как элементы единого живописного пространства.

Тогда Иона вместе с историями Медного Змия и Эсфири принадлежит плоскости алтарной стены, связывая ее со сводом; отсутствие четких горизонталей на этой стене уводит карнизы продольных стен за ее плоскость (для чего и потребовалось сбивать собственные фрески), туда же уходят и фрески предшественников, и шпалеры нижнего яруса и окна, и люнеты, встречаясь где-то за плоскостью алтарной стены.

Два светлых пятна на алтарной стене на уровне люнетов, приобретая собственный объем, объем более реальный, чем объем импоста и пространства между распалубками, обеспечивают дополнительную связь стены со сводом и смыкаются с тремя нижними композициями прежней росписи, этому помогает координация сюжетов пятен и распалубок (распятие-крест, жезл-колонна). Фигура Христа становится в центр композиции, образуемой фреской алтарной стены и тремя примыкающими к ней росписями свода.

Динамика устремившейся влево от зрителя фигуры Ионы уравновешивается слева восходящим движением тел и падающими телами справа, что низводит пророка до простого элемента композиции.

Росписи люнетов и распалубок вдоль продольных стен отрывают от них свод и переводят его в иную плоскость.

Росписи свода становятся продолжением росписи алтарной стены, сложная композиция которой строится на концентрических замкнутых кривых, расходящихся от фигуры Христа, переходящих на своде в архивольты. Доходя до продольных стен, эти кривые создают сложную сеть отраженных кривых, подобных отраженным и пересекающимся кругам на воде. Это построение создает ощущение засасывания пространства внутрь алтарной фрески, что выдвигает ее на зрителя. Все это, как и пульсация объемов, образованных массой тел, и прежняя  роспись свода создает ощущение господства в капелле фрески алтарной стены.


XII   главы   XIV
qvies: (Default)


XII

Попробуем рассмотреть, что изменилось в росписях капеллы после создания алтарной фрески, не принимая во внимание свойств пространства, созданного Микельанджело, и отмечая противоречия, которые возникают между логикой и ощущениями.

Первое, что бросается в глаза – огромный Иона, падающий на голову Христа вместе с лишенным опоры импостом. Христос-Судия – центральный образ алтарной фрески уже находится под самым импостом, а геометрический центр алтарной стены отдан пустому пространству.

 Исчезли четкие горизонтали карнизов на алтарной стене, связывавшие продольные стены между собой, массы тел, соединяющие их ныне, уже почти разорваны фигурой Христа, и стены под напором живописи разваливаются в стороны. Можно, конечно утверждать, что этим достигается образ Хаоса, но именно этого образа и не возникает, возникает ощущение стройного порядка.

При росписи алтарной стены Микельанджело понадобилось сбить изображенных им же предков Христа под распалубками, чтобы изобразить орудия пыток, образующих еще два композиционных центра, отвлекающих от центрального образа, разрушающих тем самым композиционное единство, и под воздействием движения вниз пророка Ионы эти два дополнительных композиционных центра способствуют распаду фрески на две части. От распада не может спасти «круговое движение массы тел», изобретенное Вазари для спасения композиции: в критических точках эта «масса тел» расступается и создает линию разлома (на самом деле поражает именно отсутствие кругового движения тел, чуть ли не обязательного при изображении Страшного Суда). Несмотря на все это, фреска отнюдь не разваливается надвое.

Четкая архитектура плафона, поддержанная яркой живописью и членениями продольных стен, должна подавлять аморфное пространство алтарной стены. Но именно алтарная стена господствует в капелле.

С появлением росписи алтарной стены, стали необязательными росписи распалубок и люнетов, но они не выпадают из общего ансамбля росписей.

Уничтожение росписей Перуджино и отсутствие на алтарной стене их эквивалента разорвало циклы продольных стен, но эти циклы не только остаются едиными - они стали необходимыми элементами ансамбля.

Если все сделано вопреки всем правилам, и при этом ни у кого не поворачивается язык, чтобы обратить на это внимание, значит, существуют некие правила иного порядка, диктовавшие создание фрески алтарной стены и ощущаемые всеми.

Вряд ли Микельанджело отдал фреске алтарной стены шесть лет, чтобы дать хрестоматию маньеристам, вряд ли ему понадобилось в полтора раза большее время, чем при росписи свода, чтобы просто расписать площадь в три раза меньшую, вряд ли писать, задрав голову и глотая краски, проще и быстрее, чем писать по вертикали стены. Шесть лет потребовалось Микельанджело, чтобы найти и воплотить те правила, не сформулированные, но ощущаемые всеми, те, что уже почти половину тысячелетия заставляют всех находить то, чего нет в росписи алтарной стены, чтобы скрыть свое недоумение.


XI   главы   XIII
qvies: (Default)


XI

Безусловно, Микельанджело выступил здесь как сторонник реформации церкви. Не напрасно его обвинял в этом Пьетро Аретино, дело заключалось отнюдь не в личной обиде: система росписей Сикстинской капеллы – подтверждение учения Хуана де Вальдеса, его догмы «оправдания единой верой».

Папы, облачая фигуры Страшного Суда в набедренные повязки (это было сделано уже после смерти Павла III учеником Микельанджело Даниелле де Вольтерра, причем, очень тактично, однако, и за это он удостоился прозвания bracchetone - «портач»), не просто хотели избавиться от наготы на фреске, они хотели уничтожить впечатление от фрески, наивно полагая, что дело в наготе. Единственный, вероятно, понявший в чем дело папа Климент VIII приказал вовсе уничтожить фреску, но, к счастью, именно маньеристам из Академии св. Луки удалось защитить свою хрестоматию и отговорить папу от его намерения.

Микельанджело сумел фреской алтарной стены объединить все элементы среды капеллы. Если раньше, при росписи свода, он тактично отделялся от живописи предшественников, то теперь он заимствует ее и включает в общую композицию, если раньше, недовольный архитектурой, он накладывал на нее свою, чтобы получить четкие границы пространства, то теперь он ломает всю архитектуру и создает новое пространство, трактуя архитектуру как его часть. Научившись сжимать и расширять объем капеллы еще при росписи свода, тогда же продемонстрировав умение искривлять и выпрямлять плоскости, Микельанджело, расписывая алтарную стену, использует эти приемы, доводя их до такой степени совершенства, что само реальное пространство капеллы становится иллюзорным и само начинает порождать новые иллюзорные пространства. При попытках разобраться в них иллюзия рассыпается, и исследователь натыкается на нечто более реальное – на иллюзию иного порядка – живопись или изображенные скульптуру и архитектуру.

Если при росписи свода мастер еще применял принцип координации, когда все виды искусств равнозначны при их синтезе, то после росписи алтарной стены в капелле появляется новое искусство, по отношению к которому все известные виды искусств, сохраняя свое значение, находятся в подчиненном положении - все они создают иллюзорное пространство, изменяющееся в зависимости от положения наблюдателя внутри реального пространства капеллы и точки приложения его внимания.


X   главы   XII
qvies: (Default)


X

Попробуйте непредвзято посмотреть не на роспись алтарной стены, а на всю капеллу, какой она стала после 31 октября 1541 года, при движении от входа к алтарной стене и обратно.

За порогом вы обнаружите уносящиеся от вас к горизонту шпалеры и фрески деяний, направляемые карнизами в ритме, задаваемым ритмом окон; потолок, переходя на алтарную стену, срастается с ней и встает дыбом, выворачивая при этом свой свод; вибрирующая в пламени светильников алтарная стена приобретает вполне определенные черты и угрожающе надвигается на вас; при попытке рассмотреть эти черты, образ, ранее казавшийся вполне ясным, рассыпается сначала на отдельные объемы, являющие еще целый ряд смутных образов, затем в этих объемах проступают обнаженные фигуры, и вы, наконец, видите то, что должны были сказать маньеристы, но о чем они боялись и думать. Исполинский образ Бога, явившийся вам при вашем появлении в капелле, настолько ошеломителен, настолько ужасающ, что даже Страшный Суд способен вас успокоить, тем более, что при ближайшем рассмотрении суд и не настолько страшен для вас: вряд ли у вас есть основания считать себя святым или мучеником во имя Господа.

Затем, повернувшись к алтарю спиной, вы видите уже только свод, и свод начинает говорить с вами на своем языке – языке пафоса Творца и его Творения. Новое звучание приобрели композиции Опьянение Ноя и истории Юдифи и Давида в распалубках над входом – согрешивший праведник и убийцы во имя освобождения – их невозможно поставить по левую руку Христа. Они очищены от греха любовью к своему народу и любовью к Богу. Теперь эти образы подтверждают мысли, навеянные алтарной стеной, и стали необходимыми в системе росписей капеллы.

Как и прежде в капелле вы находите катарсис внутри себя, катарсис, как преодоление того ужаса, что вы испытали, входя в капеллу, катарсис, как снятие противоречия между Божественным величием и собственным ничтожеством любовью к Богу-Судие и к Богу-Творцу.

IX   главы   XI
qvies: (Default)


IX

То, как за три десятка лет изменились желания и возможности мастера, сохранившего и свой метод, и свой максимализм демонстрирует его последняя работа в Сикстинской капелле.

Если раньше, при росписи свода Микельанджело визуально распрямил его своей живописью в месте примыкания к алтарной стене, добиваясь большей выразительности архитектуры, то теперь, воспользовавшись этим, Микельанджело ломает всю прежнюю архитектоническую структуру капеллы. Используя живопись предшественников и уходящий в перспективу ряд окон как фон для своего нового творения, включив в него роспись свода, он добивается нового единства всего зала: все пространство капеллы начинает звучать как единая фреска. Понятно, что этого не заметили маньеристы, понятно, что смысл этого звучания старались не замечать папы, но как это можно не видеть, не обладая ни начитанностью маньеристов, ни верой в свою непогрешимость пап?

Для маньеристов Микельанджело приготовил великолепный подарок. Исходя из канонического трактования сюжета Страшного Суда, по правую руку Христа-судии находятся праведники, по левую - грешники, справа поднимаются в Рай, слева опускаются в Ад. На фреске по левую руку св. Петр со всеми святыми и мучениками с символами их святости и мученичества, по правую – невесть кто, от кого в испуге отшатывается св. Мария, в поисках спасения прижимаясь к Христу. Справа от Христа на всех лицах, кроме лица св. Марии, чье лицо и поза отражают брезгливость и страх, читается изумление, слева – злость и недоумение. авершает ближнюю к Христу череду святых  апостол  Варфоломей. Микельанджело списал его образ с Пьетро Арретино, своего злейшего врага, обвинявшего мастера в ереси. Святой держит в руке свой символ мученичества - кожу, но кожа эта чужая, она принадлежит самому Микельанджело: он придал свои черты лицу снятой со святого кожи.


Буквально читая то, что написано, любой маньерист должен был озвучить следующее: все святые, включая
апостолов и даже пап, не достойны считаться праведниками, а (исходя из того, что церковь любила отождествлять себя с образом Девы Марии) церковь не понимает ни прошедшего, ни сущего, ни грядущего. Произнести подобное при рождении римской Инквизиции значило навлечь на себя обвинения в ереси, потому маньеристы в один голос признали, что Микельанджело отошел от канонической трактовки Страшного Суда, а сама фреска – прекрасная хрестоматия для изучения поз и ракурсов обнаженных фигур.

Сюжет и его толкования занимают определенное место при восприятии творения Микельанджело, но, чтобы рассмотреть сюжет, нужно сначала подойти к фреске, а выходя из капеллы, вы неминуемо повернетесь к фреске спиной. Можно ли утверждать, что спустя тридцать лет после создания колоссального живописного ансамбля росписей свода капеллы мастер утратил ощущение ансамблевости и просто расписывает то, что видит непосредственно перед собой? То есть – одну, изолированную от окружения стену? А именно такое впечатление складывается из всех известных мне исследований.
 

VIII   главы   X
qvies: (Default)


VIII

21 февраля 1513 г., через три с половиной месяца после освящения росписей, навеки успокаивается неугомонный Юлий II, собравший в Риме почти всех самостоятельных художников Высокого Возрождения. На смену папе, декларировавшему свое невежество, приходит Лев Х, папа с безупречным вкусом, сам в свое время обучившийся всем искусствам, и, в отличие от Юлия II, не скрывающий своих пристрастий. Будучи сам в некоторой степени художником, он указал художникам на их место, определив на многие годы идейную и художественную программу. Будучи дальновидным политиком, он проморгал избрание Карла Габсбурга на испанский трон, мудрый понтифик – он не разглядел рождения реформации за «ссорой глупых монахов», а  итогом его карьеры стало избрание папой Адриана VI, запретившего всему Риму петь и танцевать и на два года своего недолгого понтификата закрывшего Бельведер, наполненный Юлием II и самим Львом Х антиками.

Живопись все более и более начинялась идейным (в чисто литературном смысле) содержанием и все далее удалялась от постановки и решения собственно живописных задач. Различные виды пластических искусств пошли различными путями (объединять их стала все та же литература) и синтез искусств начал подменяться их сочетанием. Появился предтеча барокко – принцип субординации, принцип подчинения отдельных видов искусств одному основному при их синтезе.

Микельанджело, занятого то скульптурой гробницы Юлия II, то архитектурой Сан Лоренцо и Лоренциано, то возведением укреплений и защитой Флоренции, то добычей мрамора, то строительством дорог, все эти нововведения обошли стороной. Несомненно, он о них знал – доказательство тому – гробницы Медичи, но они были глубоко чужды его гению, и, когда в 1535 году папа Павел III призвал его вновь для работы в той же Сикстинской капелле, где алтарные фрески были уничтожены пожаром, те же слова, сказанные Микельанджело 27 лет назад Юлию II, «живопись – не моя специальность», прозвучали уже несколько по иному. В них явно слышалось: «ваша живопись - не моя специальность». Настоятельные требования папы после такого заявления можно было трактовать так же, как в свое время благословение Юлия II, тем более, что и этот папа не разбирался в живописи - его интересовало лишь сотрудничество с Микельанджело и приобретение для своей церкви еще одного произведения мастера.


VII   главы   IX 
qvies: (Default)

VII

Гармония росписи свода возникает не в изображении, а в его взаимодействии с вами. Фреска включает вас в себя, как необходимый элемент – она не самодостаточна, как живопись Леонардо или Рафаэля: фреска предлагает условия игры, правила которой жестко детерминированны ее расположением и размерами, ее архитектурной организацией и композицией, и только в процессе игры возможно не осмысление, но постижение фрески. Поднимая вас от быта через фигуры пророков к ощущению Творца в себе, она приводит вас не к абстрактной гармонии, а к гармонии с Творцом, чего, вероятно, и добивался лукавый Юлий II.

Катарсис в произведении Микельанджело не иллюзорный, заключенный в изображении катарсис, а реальный катарсис, возникающий внутри вас под влиянием изображения. Поэтому, покидая Сикстинскую капеллу, вы уносите в себе и память о конфликте, и разрешение этого конфликта. Без вашего участия росписи Микельанджело мертвы, они оживают лишь в постепенном, шаг за шагом постижении их вами. Живопись, скульптура и архитектура, слегка приправленная литературой (достаточно, чтобы задать вам верное направление, но не чрезмерно, чтобы не разрушить ваше восприятие), воспринимаемые на протяжении какого-то времени здесь и сейчас, уподобляются музыке и театру: действие последовательно, оно имеет четко обозначенные начало, развитие сюжета, кульминацию и катарсис. В отличие от произведений пластики, в которых гармония составляет основное содержание, и лишь благодаря этой гармонии, вы с настроением этой гармонии обращаете свое внимание на изображаемое, в росписях свода Сикстинской капеллы гармония отсутствует принципиально и возникает лишь со временем, необходимым для восприятия изображения. Если гармоничные произведения своей гармонией задают ваше настроение, программируют ваши ощущения перед восприятием, то восприятие свода вы начинаете с тем настроением, что у вас есть при входе в капеллу.


Не художник, а папа решил, что работа закончена и в октябре 1512 года разобрал леса, не обращая внимания на протесты Микельанджело, желавшего внести еще некоторые дополнения. Посмотрев снизу на свою работу, мастер отказался от предложения вновь возвести леса, и, обменявшись каламбурами (папа спросил, не кажется ли Микельанджело, что надо добавить золота, то есть, по прежнему ли композиция, как и при первом представлении эскиза, бедно выглядит? На что тот ответил, что персонажи, де, золота не носили), мастер и заказчик решили, что работа завершена.


VI   главы   VIII
qvies: (Default)


VI

Если воспринимать росписи не в той последовательности, в какой они создавались (это интересно лишь для изучения предполагаемой эволюции мастера), а так, как они предстают перед вами при входе в капеллу, то разворачивается следующий сюжет: бренность бытия, трагизм и безысходность (нижний ряд росписей), освещенный слабой надеждой (распалубки над продольными стенами), находящие свою кульминацию в Медном Змие и Истории Эсфири, переходящие (и сюжетно, и пластически) в свою противоположность в Ионе, укрепление надежды на преодоление, разрешение внутреннего конфликта между вечным и преходящим в фигурах сивилл и пророков, переводящих вас в сферу духовного, и, наконец, не катарсис, но предощущение катарсиса – зеркало плафона – героизированное воплощение творческого начала, создающего стихии и преодолевающего стихии, дающее не просто ощущение непрерывности, вечности этого начала, но вашей к нему сопричастности, и, наконец, вновь возврашение к бытию, освященному героикой уже земной истории . В целом достигается гармония, приведение к внутреннему согласию противоречивых импульсов, но достигается она не путем их взаимного поглощения, равновесия самих импульсов, а путем постепенного возвышения от низин бытия до высот героического идеала.

Если фигуры люнетов и распалубок, элегических бытовых зарисовок – отражения чистого бытия, лишены индивидуальных черт и уходят внутрь плоскостей стен и распалубок, то сивиллы и пророки – монументальное воплощение ярких индивидуальностей всех возрастов, темпераментов, во всем многообразии чувств, наполненные жизненной энергией, отрываются от плоскости архитектуры. В общении с ангелами и херувимами, стоящими за их плечами, они черпают одухотворяющую убедительную силу, и часть этой силы выплескивается наружу, сообщает всему ряду росписей колоссальное напряжение, призванное оторвать вас от быта, от сознания конечности бытия. В создании этого напряжения помогают и держащие вместе с ними весь свод, вписанные в треугольники, образованные карнизом, пилястрами и распалубками обнаженные фигуры и путти, поддерживающие импосты с сидящими на них обнаженными юношами, которые в свою очередь держат на провисающих гирляндах бронзовые медальоны. Эти обнаженные юноши ведут вас к следующей части росписи - к сюжетам плафона с его героическим пафосом творения и пафосом вечности.

V   главы   VII
qvies: (Default)


V

Едва ли не все исследователи творчества Микельанджело связывают переход мажорного звучания плафона к минорным тонам люнетов и распалубок с событиями 1508-1512 г.г. и их влиянием на мировосприятие художника. В этот период произошло обострение кризиса, охватывающего Италию еще с прошлого столетия, и окончательно были похоронены надежды на объединение Италии под эгидой Папской области. В результате неосторожных союзов Юлия II все большее влияние внутри Италии получают Франция и Испания, что впоследствии и привело к закату Италии Возрождения, осознающей себя призванным расчистить путь всей Европе от средневековых завалов единым национальным образованием. В 1512 году вместе с испанскими войсками во Флоренцию вернулись Медичи, и республика во Флоренции прекратила свое существование.

Почему эти события, не оказав влияния на творчество флорентийцев Андреа дель Сарто, Россо Фьорентино, Рафаэлло Ботиччини, должны были кардинально изменить мировосприятие флорентийца Микельанджело Буонарротти? К тому же Медичи, пришедший вместе с испанцами, был тот самый Джованни Медичи – приятель Микельанджело по школе в Садах Медичи, будущий папа Лев Х. Не правильнее ли будет обратить внимание на необходимость перехода от мощного звучания росписей зеркала к росписям, созданным Перуджино на алтарной стене и портретам пап, написанным Гирландайо, Ботичелли и Росселли? Над алтарем находилась фреска Вознесение Богоматери, слева от нее Обретение Моисея – начальная фреска многофигурных композиций Деяний Моисея, занявших всю левую стену, справа – Рождество Христово, открывающее подобный цикл на правой стене. Без подобного перехода новая живопись просто подавила бы собой старую, что, конечно, не входило в планы Микельанджело.

Если роспись плафона являет собой, безусловно, монументальную живопись, то росписи распалубок, а еще более люнетов ближе к живописи станковой. Они более камерны, повествовательны, спокойнее по колориту. Они осуществляют необходимую связь с живописью предшественников, отделяя ее от конрастирующего с этой живописью плафона. Если плафон является полем драматического конфликта творческого начала со стихией и ее преодоления, то в распалубках и люнетах конфликт переносится во внутренний мир персонажей, в ожидание разрешения этого конфликта с приходом Мессии (распалубки представляют собой портреты предков Христа), то есть, имеет место не изменение мировосприятие мастера, а иной аспект этого мировосприятия – переход от внешнего конфликта к конфликту внутреннему. Если внешний конфликт проявляется в активном противодействии, то конфликт внутренний не имеет активного внешнего проявления, создавая трагическое ощущение безысходности, неразрешимости конфликта.

IV   главы   VI
qvies: (Default)
 

IV

Следующая большая композиция зеркала – Сотворение Адама, организованная двумя диагонально расположенными цветовыми пятнами, пространство между которыми откровенно оставлено во власть архитектуре, тем не менее, благодаря наибольшему количеству этого пространства воспринимается как самое высокое место всей росписи и тем самым является ее композиционным центром, отделяя первые две композиции – Опьянение Ноя и Потоп на периферию восприятия, оптически увеличивая пространство от алтаря до входа в капеллу.

С фигурами сивилл и пророков между распалубками, в нишах, образованных карнизом и пилястрами, Микельанджело обошелся столь же резко: он постепенно, по мере продвижения к алтарю, укрупнял их масштаб, вплоть до приобретшего огромные размеры Ионы, отпрянувшего от столь же огромной рыбы.

Превращать недостатки в достоинства – эту способность, вероятно, тоже имел в виду понтифик, приглашая Микельанджело: получив искалеченный Агостиньо ди Дуччо мраморный блок, Микельанджело добыл из него своего Давида, поза которого во многом определялясь дефектами блока. Фреска после исправления допущенной в начале работы ошибки приобрела дополнительное качество: при входе в капеллу благодаря росписи пространство капеллы сжимается, и к входящему приближается алтарь, при выходе – расширяется, и дает возможность рассмотреть композиции зеркала, тем более, что они и рассчитаны на восприятие при движении от алтаря.

Трактовка скоплений фигур Медного Змия, как сгустков, сплетения масс, призвана создавать в пустом пространстве вокруг жезла напряжение, направленное вверх к фигуре Ионы и проходящее через нее к сцене Распятия Амана. Трагизм и безысходность двух этих историй разряжается и позой, и историей пророка, своим ракурсом скрадывающего кривизну свода, все это объединяет три композиции и переводит их в плоскость алтарной стены и визуально, и эмоционально, обеспечивая плавный переход внимания от нее к росписям свода.
III     главы    V
qvies: (Default)

III

Искать глубокий замысел в очередности выбранных для зеркала плафона сюжетов и в выборе самих сюжетов вряд ли имеет смысл. Для Микельанджело тема композиции всегда была лишь поводом для решения каких-либо чисто профессиональных задач: так в Битве кентавров он умудрился не представить на суд зрителей ни одного кентавра.

Три дальние от алтаря композиции, повествующие о житии Ноя, были закончены, и папа Юлий II, ранее торопивший Микельанджело и от нетерпения стремившийся подняться вместе с ним на леса, повелел леса разобрать, сказав возмущенному мастеру, что весь Рим жаждет посмотреть на продвижение работ. На работу Микельанджело, действительно, посмотрел весь Рим, но, что еще важнее, на работу снизу, с расстояния 18 метров посмотрел сам мастер, чего и добивался Юлий II. Трудно человеку, ничего не понимающему в живописи, давать советы самолюбивому художнику, обладающему холерическим темпераментом. Иногда, чтобы помочь ему, требуется повелеть разобрать леса. Папа увидел то, что недооценил сам Микельанджело: снизу фигуры не только зеркала, но и фигуры между распалубками казались слишком мелкими.

Для любого бы это стало катастрофой, для любого, но не для Микельанджело. Безусловно, рухнул весь замысел заполнения оставшихся шести полей плафона: судя по первым трем, чередованию больших и малых полей должно было соответствовать чередование многофигурных и менее насыщенных композиций, а Жертвоприношению Ноя уж никак, ни хронологически, ни сюжетно не могли предшествовать ни Грехопадение, ни Изгнание из Рая – эти композиции появились из-за необходимости укрупнить фигуры зеркала и сократить их число, но отнюдь не из идейных соображений. Время литературного толкования живописи, время маньеристов, этих символистов XVI века еще не пришло, живопись, по крайне мере у Микельанджело, еще оставалась живописью, хотя и срасталась с архитектурой и обладала достаточно осязаемой пластичностью.


II     главы     IV
qvies: (Default)

II

Микельанджело, вынужденный взяться за работу, решил отделаться формальной композицией из геометрических орнаментов с двенадцатью апостолами между распалубками свода, но вместо утверждения эскиза ничего в искусстве не понимающим папой, получил от него благословение «делать так, как ему самому хочется». Самому Микельанджело, естественно, делать «так» не хотелось: двенадцать фигур апостолов при протяженности капеллы 48 м. и высоте 18 м. просто терялись в пространстве, на что и указал папе Микельанджело, сказав, что, по его мнению, композиция слишком бедна, папа в ответ лишь развел руками.

Лукавый папа своим благословением лишил Микельанджело самооправдания и нашел способ зацепить его самолюбие. Микельанджело был тщеславен не менее самого папы, а Юлий II был человеком Возрождения не менее самого Микельанджело. Гробница, от которой папа в свое время отказался, должна была включать в себя 40 скульптурных фигур. По замыслу она была великолепна, но воплощения этого замысла мог не дождаться не только заказчик, но, судя по тому, как продвигалась работа над воплощением, и его автор. Авансировав работы по своей гробнице, папа уже сделал художника своим должником, теперь он хотел получить нечто столь же грандиозное, но более выполнимое для своей церкви, потому вместо благословения работы по представленному эскизу Микельанджело и получил полную свободу в своих действиях, так что теперь Микельанджело стал папским должником дважды

Благословение заставило Микельанджело отойти от первоначального варианта, слишком уж напоминало его решение решение Пинтуриккио, расписывавшего в это же время своды хора Санта Мария дель Пополо, а далее… далее, как неоднократно случалось с Микельанджело, работа захватывает его все более и более: геометрический орнамент исчезает, превращаясь в архитектурные детали, обогощающие скудную архитектуру капеллы, архитектурные детали образуют пустые поля, требующие живописного заполнения, появляются обнаженные юноши, поддерживающие медальоны, апостолы уступают место пророкам и сивиллам, - полностью меняется сюжет росписи, полностью изменяется художественная организация фрески.

Вялая архитектура Джованни Дольчи - неудачные пропорции и неопределенная кривизна свода, сообщившая распалубкам такую же неопределенность,  не располагала к творчеству. Микельанджело создает свой архитектурный фон средствами живописи. Он усиливает треугольники распалубок изображением лепного орнамента по их периметру, пишет пилястры и устанавливает на них мощный карниз, обрамляющий зеркало плафона, на котором, пересеченном продолжающими пилястры архивольтами, образуются девять полей для сюжетных композиций. Обогатив ритм введением дополнительных карнизов по краям каждого нечетного поля, Микельанджело избегает монотонности и сообщает пульсацию всему своду. Получив новое достаточно определенное архитектурное пространство, Микельанджело подчеркивает его, вводя в это пространство отдельные фигуры и многофигурные композиции.

I   главы   III
qvies: (Default)

I

В марте 1508 года тщеславный и властолюбивый папа Юлий II, неутомимый расширитель пределов Папской области, строитель нового блистательного Рима, мечтающий превратить его вновь в столицу мира, призывает в Рим Микельанджело Буонарроти и поручает ему роспись потолка своей домовой церкви – Сикстинской капеллы. Микельанджело, ссылаясь на то, что живопись – не его специальность, решительно отказывается. Оба – и понтифик, и художник, лукавят. Ровно три года назад папа точно так же призвал Микельанджело в Рим, заказал ему свое надгробие и, уже после того, как Микельанджело принялся за выполнение заказа, от работы отказался. Вероятно, предвидя возможность повторения ситуации, теперь от работы отказывается Микельанджело, принимая за чистую монету неоднократные заявления Юлия II о его полной некомпетентности в вопросах искусства и науки.

В свою очередь папе-воителю прекрасно известно о публичном соревновании Микельанджело с Леонардо да Винчи, когда Микельанджело решился побить своего идейного противника на его территории. Речь идет о фресках зала Совета Пятисот в палаццо Веккиа, где Леонардо должен был расписать свою стену на тему битвы при Ангиари, выигранную Флоренцией у Милана в 1440 г., а противоположную стену – Микельанджело, изображая победу, одержанную Флоренцией под Кашиной над Пизой в 1364 г.. Соперничество прервал никто иной, как сам папа Юлий II. Вызвав в 1505 г. Микельанджело в Рим, он заставил ограничиться соревнованием картонов к фрескам, которое, кстати, по общему суждению выиграл Микельанджело.

Ars longa, vita brevis тогда воспринималось несколько иначе, чем ныне. За словом ars не стояло нечто непреходящее, то, что мы готовы подразумевать сегодня. Сейчас за этим выражением стоит чуть ли не искусство выше жизни, тогда – всего лишь констатация того факта, что вещь, сделанная мастером, переживает его самого. Этакий многоуважаемый шкаф на высокой латыни.

Суть разногласий между Микельанджело и Леонардо в том, что первый полагал то, что он делает, musiс’ой, а другой – ars libr’ой, то есть наукой. В средние века каждым ремеслом (собственно - ars) занимался отдельный цех, не были исключением и цеха художников, причем даже подрамники приходилось заказывать иному цеху, поскольку их делал цех столяров. Уже столетие назад пришло осознание того, что художник – нечто большее, нежели ремесленник. Большинство было согласно, с тем, что то, что они делают – наука, Микельанджело тщился доказать, что его занятие скорее проходит по ведомству Муз. Музыка – то, что происходит в данном месте и в данное время, причем имеется в виду не само действие, а происходящее с его, простите за слово, потребителем.

Микельанджело в состязании применил тот же прием, что и при создании своего Давида, изобразив момент предшествующий бою, это давало большую концентрацию одной эмоции, а, следовательно, приближало произведение к
пониманию этого занятия по Микельанджело в большей степени, нежели традиционно изображаемый сам момент сражения, выбранный Леонардо согласно научным канонам.

Было еще одно соображение, что заставляло папу не принимать отказ Микельанджело: так же как и живопись, бронзовое литье не было специальностью Микельанджело, однако, только что бронзовая статуя Юлия II его работы – знак примирения с понтификом,  была установлена на фронтоне церкви Св. Петронио в Болонье.

*     главы     II

Profile

qvies: (Default)
qvies

December 2016

S M T W T F S
    123
45678910
1112131415 1617
18192021222324
25262728293031

Syndicate

RSS Atom

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 21st, 2017 03:28 am
Powered by Dreamwidth Studios